Entretien avec Michèle Noiret réalisé par Béatrice Menet pour Nouvelles de Danse.
Nouvelles de Danse, 2000
Voyage entre réel et imaginaire, In Between a un caractère doublement exceptionnel : d'abord parce qu'il mêle le mouvement et les nouvelles technologies du son et de l'image d'une manière interactive - via l'informatique, les danseurs contrôlent eux-mêmes par l'intermédiaire de leurs mouvements le son ou les projections d'images. Ensuite parce que ce spectacle est le fruit d'une collaboration intense, d'une recherche constante entre la chorégraphe Michèle Noiret [1], l'architecte vidéaste Paolo Atzori [2] et l'ingénieur compositeur Todor Todoroff [3] rassemblés autour d'un but commun: "étendre et modifier le champ de nos perceptions".
D'où t'est venue l'idée, l'envie de faire un spectacle comme In Between ?
Ce n'est pas une idée neuve, c'était dans En Jeu, dans Les Plis de la Nuit, dans Tollund, dans Avna, mes précédents spectacles. C'est une évolution de mon univers, de ma manière de travailler, de mes recherches, de ce qui me passionne, de ma fascination pour l'étrange, pour les choses obliques. Les nouvelles technologies liées à l'outil informatique sont pour moi un moyen de plus pour arriver à développer davantage le sens de la chorégraphie vers des données comme l'inconscient, vers des choses qui ne sont pas tout à fait directes, qui ne sont pas de l'ordre du quotidien, mais au service de l'imaginaire et de la poésie.
Mais c'est la première fois que tu cosignes avec deux autres artistes, la conception d'un de tes spectacles ?
Oui, parce qu'il y a des choses dans le domaine des nouvelles technologies pour lesquelles je dépends complètement des gens avec qui je travaille. Todor développe des choses que je ne comprends pas techniquement, que je suis incapable de faire. Le moteur, c'est moi, mais la conception s'est faite avec Todor Todoroff et avec Paolo Atzori. En se mettant à trois, on peut arriver à quelque chose que seul on ne pourrait pas et qu'il faut vraiment partager parce que tout est lié: les danseurs, la chorégraphie, le décor, l'image, le son et les interactions. C'est d'ailleurs la richesse de ce spectacle.
Pourquoi eux ?
C'est le hasard des rencontres. J'ai eu plusieurs fois l'occasion de travailler avec Paolo, qui bénéficiait pour la réalisation de ses projets, de tout un matériel lié aux nouvelles technologies. Entre les répétitions, le soir ou la nuit, on faisait des recherches avec ce matériel. Ce que j'ai rarement les moyens de faire avant un spectacle! Il y a par exemple une image dans In Between où je flotte dans l'espace au ralenti, qui date de ce moment là. Finalement, il nous aura fallu trois ans pour arriver à travailler sur un projet commun. Avec Todor, ça c'est fait il y a deux ans à travers la création de En Jeu, mais entre ce spectacle et In Between, on s'est vu régulièrement. On parle de nos envies, des possibilités de faire telle ou telle chose, on va voir sur Internet…
Comment avez-vous procédé pour In Between ?
Il y avait l'idée, l'envie commune de travailler avec la danse, les médias de l'image et du son et sur les interactions avec le son. Il y a eu ensuite le projet de départ qui était le développement du solo de Stockhausen[4] Tierkreis le zodiaque, l'idée des quatre Eléments - la terre, l'eau, le feu, l'air- et puis celle des caractères humains, et en même temps il y avait l'Orphée de Cocteau, une idée que j'avais déjà développée avec Paolo. Autour de ça, on s'est réunit et chacun a commencé à réfléchir. Moi, j'ai un gros carnet dans lequel je note plein de choses et sur lesquelles je m'interroge: "Tiens, est-il possible dans telle situation d'avoir tel résultat, comment cela peut être économiquement faisable". Je pose ces questions à Todor et à Paolo et eux en revanche, sont aussi avides d'informations: "Sur quoi on travaille? Quand tu parles des Eléments, est-ce que tu vois des choses très réalistes?"… Ils m'obligent ainsi à réfléchir et à répondre à des questions une fois que j'ai lancé le thème, et à continuer à affiner mon sujet. Il y a un échange sur le fond. Il a aussi toujours des livres qui sont des références pour l'alimenter. Ici, c'était notamment La psychanalyse du feu de Bachelard. Je passe aux autres des phrases, on essaie de creuser des terrains, de semer des choses, de les arroser. Todor m'emmène parfois dans son studio pour me faire écouter des choses: " Tiens, voilà j'ai quelques sons, est-ce que tu ne veux pas venir pour voir si je suis dans la bonne direction?".
Tout se détermine avant de commencer à travailler concrètement ?
Oui, avant, bien sûr mais aussi pendant. C'est important pour moi par exemple d'avoir une idée de la scénographie, de savoir dans quel espace je vais pouvoir concrètement travailler pour guider la chorégraphie. Il y a une série d'éléments qui doivent être décidés au début et ce n'est pas toujours facile parce qu'on n'est pas encore plongé dedans. Mais une fois que la machine est enclenchée, ça ne s'arrête pas. On les affine, on les transforme par la suite au fur et à mesure de l'avancement du travail. On a d'ailleurs essayé plusieurs choses qui ne marchaient pas dans le spectacle. Alors on les met de côté et on voit plus tard si c'est quelque chose que l'on réutilisera. Quand Paolo me proposait différentes images par exemple pour un solo précis, certaines étaient très chouettes, mais trop construites. Pour la lumière, c'est la même chose, on en parle, mais elle n'est intégrée qu'au moment où on répète sur scène.
Vous n'étiez donc jamais sûr du résultat ?
Non, ça on ne le sait jamais ! C'est la grande angoisse de la création. Même si on a un spectacle à la clef et qu'on a du métier, qu'on sait déjouer les pièges, il y a toujours des problèmes inattendus. Dans la création, il n'y a aucune certitude. C'est après qu'on se dit qu'on est arrivé à ce qu'on voulait faire au début, mais pendant le processus on ne s'en rend pas compte. Avant que In Between ne soit fait, je n'avais aucune idée de ce à quoi çà allait ressembler visuellement. Je savais ce que je ne voulais pas - je ne voulais pas que la danse soit "mangée" par l'image - et donc j'éliminais toutes les choses qui n'allaient pas dans ce sens.
Jusqu'au point de demander à tes collaborateurs de recommencer quelque chose ?
Oui, mais souvent ils voient d'eux-mêmes quand ça ne colle pas et on essaye alors ensemble de comprendre pourquoi. Il n'y a pas de gros problème entre nous, si ça déborde et qu'on se perd, je dis non, même si on a travaillé quatre jours dessus. Ce sont parfois des choix terribles, mais on va beaucoup plus loin quand il y a un véritable échange dans le travail commun, que lorsqu'on dit à quelqu'un qu'on ne connaît pas: "voilà, j'ai besoin d'images comme ça!". Plaquer des choses les unes sur les autres, tout le monde peut le faire, mais les imbriquer pour essayer d'en faire un langage et pas trois, ça demande énormément de temps et de moyens.
Mais toi, tu as dû changer ta manière de travailler ?
Oui, parce qu'il y avait beaucoup éléments nouveaux comme la mobilité de la scénographie par exemple, puisque les danseurs bougent les miroirs et les écrans de projections qui la composent. Il y a aussi les effets sur le son ou l'image, que les danseurs peuvent déclencher via des capteurs [5] placés sur leur corps, au sol ou sur les écrans…. J'ai dû d'abord imaginer comment ce serait avec ces éléments, puis j'ai préparé des choses, et une fois que je les ai placés dans l'espace, j'ai parfois du constater que ça ne fonctionnait pas du tout, et que l'idéal était de travailler avec ces éléments au moment où je les avais dans l'espace, et avec les danseurs ! Et même dans ce cas, il est encore des choses qui apparaissent et auxquelles tu n'as pas pensé ! C'est un va et vient entre préparation et découverte, mais il faut un minimum de structure pour ne pas se perdre, car les possibilités sont énormes.
Comment as-tu justement structuré toute cette matière?
J'essaie toujours d'avoir un fil conducteur qui guide la chorégraphie et qui pose les choses. Je voulais d'abord cette idée des personnages qui apparaissent, puis cette idée d'échanges, de jeux et d'interactions et puis l'espace qui commence à se décomposer, les panneaux qui commencent à rentrer dans la chorégraphie, et puis après 35 minutes, l'espace change complètement, il y a les miroirs, il y a mon solo, puis cet espace s'ouvre et là on passe pour moi de "l'autre côté du miroir". Pour la durée des séquences, je m'étais dit "20 minutes c'est un bon temps" et puis après je me suis rendue compte que c'était trop peu. En général, tous les danseurs ont un solo à un moment donné, car j'aime bien mettre en avant la personnalité. Ce sont aussi des points de structure. J'essaie aussi toujours d'avoir un début, un milieu et une fin. Il y a donc des ancrages, mais jusqu'au dernier moment, il y a des morceaux où tu te dis "non, ce n'est pas la bonne place".
Mais j'imagine que la chorégraphie a du se soumettre elle à des impératifs scénographiques et techniques?
Oui et non, parce qu'on avait prévu les choses, mais il y a eu tous les soli. Pour celui de Bud [6] par exemple où il donne l'impression de lutter avec le vent, on avait fait toutes sortes d'essais, d'improvisations notamment à partir des petites phrases apportées par Barbara [7], et puis quand les capteurs sont arrivés là, oui, la chorégraphie a du être faite en fonction de ça. Le danseur a du apprivoiser ce nouvel instrument pour pouvoir y mettre des mouvements: comment ça réagi ? pourquoi ça ne réagit pas ?…
Travailler de cette manière doit mobiliser une énergie incroyable?
Oui, c'est tuant ! C'est non-stop à partir du moment où on commence à travailler ici avec les danseurs. Ils viennent à dix heures, ils partent à six heures quand ça se passe bien, mais une fois qu'ils sont partis, moi je reste à préparer ce qui suit, j'essaye de voir ce qu'il est possible de leur proposer le lendemain. Et ça se prolonge souvent dans la nuit. Quand on rentre en création, il n'y a plus rien d'autre, toute l'énergie est mise là dedans. C'est vraiment un moment où la vie tourne autour de ça, il n'y a plus le temps d'autre chose.
Quelle a été ta réaction quand tu as appris que tu allais recevoir le Prix de la SACD pour In Between après avoir été nominée pour ce même spectacle au Prix Océ des Arts de la Scène
Je me suis dis: "Tiens c'est étonnant".
Ah bon ?!
Oui, parce que je me demande comment ça arrive et qui juge, et que je ne mets pas vraiment un point d'honneur à avoir un prix. Je trouve ça très bien parce qu'au moins il y a des gens qui reconnaissent un travail et ça fait toujours plaisir. S'il y a de l'argent à la clé, c'est très bien car ça va me permettre d'être moins en déficit sur la prochaine création et que c'est bien d'être reconnue ici même dans la ville, dans le pays, où je n'ai pas souvent eu l'impression d'être très soutenue.
Je sais qu'il y a un consensus autour de In Between que je ne m'explique pas parce que la création c'est revenir et utiliser différemment ce qu'on a fait avant et au service de ce qu'on veut faire aujourd'hui. Le succès d'un spectacle, c'est impénétrable.
[1] Michèle Noiret Michèle Noiret est née en 1960 à Bruxelles. Après des études à Mudra, elle devient l'interprète soliste des compositions de Karlheinz Stockhausen, inventeur d'un système de notation gestuelle. De cette collaboration naîtront trois créations qui feront le tour du monde et la grande précision qui caractérise le travail et la danse de Michèle Noiret qui poursuit sa formation tout en dansant pour Micha Van Hoecke avant de fonder en 1987, sa compagnie Tandem. Dès lors les créations s'enchaînent: des soli tout d'abord comme La Crevêche jusqu'à la rencontre avec Bud Blumenthal et avec lui l'enrichissement de la danse-contact et un premier duo Louisiana Breakfast, puis un quatuor L'Espace Oblique marqué par la poésie et la peinture de son père Joseph Noiret, artiste proche du mouvement Cobra. Après la création de Tollund en collaboration avec le sculpteur Serge Vandercam, Michèle Noiret s'efface pour la première fois du plateau en créant Les Plis de la Nuit inspirée par l'univers du graveur Maurice Pasternak. Solo Stockhausen en 1997 amorce la création en mai prochain de Twelve Seasons et dont In Between ne devait être qu'une étape de travail.
[2] Paolo Atzori a étudié l'architecture en Italie et les médias audio-visuels à Cologne. Spécialisé dans la scénographie digitale qu'il enseigne, il est le fondateur de plusieurs associations et l'organisateur de plusieurs projets/expositions liées aux nouvelles technologies. Comme artiste multi-média, il a collaboré avec de nombreux artistes issus du théâtre et de la danse, dont Frédéric Flamand.
[3] Todor Todoroff a étudié la composition électroacoustique aux Conservatoires de Bruxelles et de Mons. Chercheur en analyse et synthèse de la voix, puis en informatique musicale, il a développé des programmes de synthèse et de transformation des sons ainsi que des outils de spatialisation en temps réel. Il compose des musiques de concerts, de films, de vidéos, de danse, de théâtre et d'installations sonores.
[4] Karlheinz Stockhausen, compositeur allemand est également l'auteur d'un système de notation gestuelle qui fait le lien entre la partition musicale et la chorégraphie. Michèle Noiret qui a été son interprète privilégié pendant quinze ans lui reconnaît une influence majeure sur son travail.
[5] Les capteurs sont des dispositifs permettant de traduire un phénomène physique en données utilisables pour un programme informatique. Ceux qui sont reliés au corps permettent la saisie des données en temps réel. Le danseur peut ainsi contrôler par l'intermédiaire de ses mouvements des éléments comme la lumière, la musique et la projection d'images.
[6] Bud Blumenthal, danseur et chorégraphe
[7] Barbara Manzetti, danseuse et chorégraphe et assistante à la chorégraphie sur In Between
[8] Animée par une longue passion pour la danse qu'elle pratique aussi en amateur assidu, Béatrice Menet est licenciée en Journalisme et Communication. Elle intègre l'équipe de Contredanse pour y réaliser Vingt ans de Danse. Répertoire des Œuvres chorégraphiques créées en Communauté française de Belgique 1975-1995. Rédactrice de NDD info, le supplément d'actualité trimestriel à Nouvelles de Danse, elle signe également des articles pour diverses revues.